我有幸承担今年大同雕塑双年展《户外篇》的策展工作。这对于我来说是项极富挑战性的任务。其挑战性源于这一板块所涉及到的命题由来已久，但争议不断，且一直不受学术评论的关注。能否通过这次展览若为彰显不同，这既是双年展总策划的期望也是我个人需要努力的方向。

　　对于一个雕塑双年展来说，《户外篇》非常容易就理解为户外雕塑篇，甚至是城市雕塑篇。如果延此思路，似乎难有新意。为避免落入窠臼，在整体策划上，本次户外板块初步设定为一个研究性项目。它将以大同城市公共空间作为研究对象，有明确的目的性的对大同的社区、广场、道路、公共绿地和其它公共生活区域进行研究，在此基础上创作出符合大同城市场所气质的公共艺术作品。这一策划思路带有命题创作的意味，无论是从组织策划还是展览呈现都具有一定的难度。以往同类型的艺术活动在国内不少，但成功的案例不多。其中大多数问题都出在对场地和问题没有做深入的研究，使得作品创作停留在表面，因而不具备创新性、思想性、精神性、批判性。城雕一直不受评论关注正是源于缺失这些特性。如何在这次以研究为目的的展览中规避以往出现的问题，是需要作深入思考的。

　　这次户外板块仅展示以大同为研究对象的作品是不够的。这无法反映近些年在公共艺术领域的新思路、新成果。只有平行研究相互参照才能提供当下时代公共艺术发展的全新图景。因此，展示出国内近些年优秀的公共艺术案例是这次展览不可或缺的内容。当然，这会带来另一个难题：公共艺术本就是一个非常宽泛的艺术类型，怎样遴选出符合本次展览主题的参展作品？

　　初步思路如下：首先从作品类型来确定。这次展览是“雕塑双年展”，这就规定了在这一主题之下的公共艺术作品必须是造型的、材料的、空间的、场域的。这一确定性原则规避陷入对广义“公共艺术”这一概念的讨论；再者，从是不是具备“问题意识”来确定。作品需要反应出对当下城市更新问题和自然场域特性的思考。这一原则规避了常规装饰类型的作品；最后，从“参与性”的角度来确定。公共空间的作品是为公众而创作，“参与性”是衡量作品公共性的重要标准，也是这次展览对作品评价的重要准则。作品不能只停留在“看”的层面，更多的应注重参性与互动性。这一规定使得参展作品从艺术类型拓展到带有参与性的设计类型。参展人员从艺术家扩充到设计师。以此体现当下公共艺术发展的多元面貌。

　　对于参展人员的确定也是本次展览需要仔细考虑的问题。基本思路是：研究性的项目向全社会开放。只要是对大同城市空间研究有兴趣、有思路、有作品的人士皆可参与，尤其是全国各大艺术院校的青年学生。这一方面可体现公众共同参与的公共艺术的基本精神，另一方面又可以基本保障作品的研究性和学术性。其余的参展人员采取定向邀请的方式，以确立展览鲜明的学术主张。

　　最后的挑战——展陈。优秀的公共艺术作品总是与场地环境保持着紧密的关系，是不可以脱离场地语境而单独成立的。这一点是与别的类型的艺术作品非常不同的。公共艺术作品原本就有自己特定的空间归宿，一般是不可以随意挪动的，如何通过展陈设计还原其场所气质和作品特点？这是最终不得不面临的现实问题。

　　整体分析下来似乎都是难度和不容易。但也许正是因为这些难度和不易才最终会造就户外板块的学术研究性，才能真正体现本次双年展中公共艺术议题的不同。

　　作品尺寸：上沿直径为9米，深度为2.4米，下沿开口直径为1米，下沿洞口深度为1米

　　《天坑地漏》是件与独特地质特点相关联的地景艺术作品，作品的创作地点在中国西南部的乡村——雨补鲁寨。雨补鲁寨是贵州省黔西南布依族苗族自治州兴义市清水河镇的一个自然村落，距兴义市区20公里，是黔西南州的一处“世外桃源”。雨补鲁所在区域属于典型的喀什特地貌，这个寨子建在一个天坑里，相对落差达610米，天坑呈喇叭花形，大量的百年建筑在这个寨子里被完好地保存了下来，有的房子甚至没有深挖基础，建在了原生的石板上。村周边土地肥沃，树木繁茂，期间良田、山泉、石屋、古树、老井、溶洞、修竹、古河道、古营盘和茶马古道等相映成趣，和谐而自然的构筑出环抱在群山中的这片世外桃源。

　　雨补鲁寨的房屋沿天坑外延而建，天坑中部是大片开阔的农田。据村中老者介绍，十几年前，每逢暴雨极端天气，四周高山上的雨水会汇集到天坑，天坑中的农田会被雨水淹没变成一片“湖”，大约经过四五天后，雨水会自行消散，“湖”又变回了田。雨水迅速消散的秘密在于天坑中有四处被当地人称为“落水洞”的洞口，“落水洞”相当于农田的“地漏”，直通地下暗河，因暴雨汇集的雨水经地下暗河流走。由于近些年来持续干旱，降雨量和降雨强度明显减少和减弱，“田变湖，湖变田”的神奇景象已难再现。目前“落水洞”已被荒草和杂树掩蔽，如果不经当地人指引，游客和来访者很难发现这些神奇的“落水洞”，更是没办法想象其神奇的消水功能了。可想而知，经岁月流转，“落水洞”与村寨曾有的休戚与共的关系最终会被人们遗忘。

　　《天坑地漏》这件作品的创作意图是在于采用一放大的“漏斗”来强化场域的地质特点和历史记忆。《天坑地漏》的空间形态采用了漏斗形，“漏斗”上沿直径为9米，深度为2.4米，下沿开口直径为1米，下沿洞口深度为1米，在最底部侧壁预留了直径为30厘米的洞口排水，这个洞口直通地下暗河，如遇到暴雨极端天气，地漏会显现出更好的排水功能。“漏斗”壁采用当地页岩呈放射状铺砌，密集的放射线向洞底汇集，营造出强烈的吸入感。“漏斗”底部的黑洞似乎充满神秘的力量和危险性，好奇心会促使人想走到底部一探究竟。

　　这件作品的施工制作交由当地的石匠来完成，有趣的是，这些参与施工制作的人员绝大多数都是一家人，他们都是本地技艺出众的能工巧匠。

　　棚户区到处都是拆迁遗留下来的建筑废墟，整体呈现一片残败萧条的景象。需要我们来关注的是，每家每户这些建筑废墟的表情各不相同。究其原因，在棚户区，一般都是每家每户自建房屋。在自建房屋时，由于每户人家各自的喜好、品味及当时的经济状态各不相同，因此决定了当时所采用的建筑材聊和装饰手法各不相同。房屋拆除后留下的建筑废料也因此不完全一样，多少都带有各家各户曾经生活状态的独特印记。《封存》计划希望能将这些“微表情”封存凝固。

　　作品的具体实施步骤是：首先，在各户已拆迁的建筑废墟中采集能代表这处废墟特点的建筑及装饰材料，并查明房屋所在的街巷及户主姓名，确定其GPS定位点。然后，将建筑废料用水泥封存成一定尺寸的立方体，使其完全干透硬化。接着，再用对立方体的各个面进行切割，这样内部的很多材料就显现出来了。最后一道工序是将采集到的住户信息雕刻在封存体上，每个封存体与原来的街区空间定位产生了对应关系。

　　这些封存体将会安置在新城的公共空间之中。在未来，对于个人和家庭而言，这些封存体可当作曾经家园的纪念物。对城市而言，它们还能“用”，可作“城市家具”之用。因为，最初给这些封存体设定了两种尺寸模式：75厘米×75厘米×75厘米，45厘米×45厘米×45厘米，这是正常桌子和椅子的尺寸。这些封存体的组合可以为城市提供休憩和使用的功能。

　　《封存》是一项持续开展的艺术计划，直到整片棚户区全部拆迁完毕为止。这也是一项带有互动性和个性化定制的计划，可以依据居民各自独特的要求实施封存，封存住那些他们都以为最为珍贵的物件。多少年后，当曾经的房屋主人再次触碰到这堆封存体时，可以从依稀可辨的独特的建筑物料中追忆起曾经的老屋、家园、旧事。这些带有独特印记的封存体构成了城市的记忆核，讲叙着这座城市的前世今生。

　　《画房子做房子》是这次创作开展的第一项“事件介入”计划。创作的动机是希望能够通过一个艺术事件能达到“场域扰动”的效果，从而引发棚户区居民的关注。正如前面所说，创作一开始遇到了非常大的困难，因为无人响应。原因主要在于，此时棚户区正处于拆迁状态，一切与拆迁无关的事情在这里都很难引发关注。如果说一项完整的“事件介入”计划开展一定要具有三要素：人、空间、事件。其中“人”是重要的因素，否则“事件”势必无从发生。如何能找到易接近的群体成为创作启动的首要问题。

　　通过调研得知，棚户区周边有几所小学，棚户区的孩子大多都在这些学校上学。小学生是未来新城的主人和居民，他们是棚户区拆迁和新城建设的经历者。目前，这里发生的一切将会是他们人生中很重要的事件和记忆。如何通过小学生的视角去表现对于“家园”的理解可能是件非常有意义的事情。小学生画大学生做，《画房子做房子》的计划由此产生。

　　《画房子做房子》计划的实施方法很简单。通过与棚户区附近的小学美术老师合作，组织小学生以“画房子”为题，开展绘画创作。在小学生画完后，大学生开始“做”。先从所有小学生创作的图画中遴选出有特点的作品，将风格和内容有关联的作品每三幅一组连成“街区”。然后将这些纸质作品制作成数码雕刻文件，采取了激光切割，最终焊接成一组一组的作品。这些作品上刻有每位作者的姓名和年龄。将来这些作品会永久的安置在城市公共空间之中。等到这些小学生成年后，他们仍可在城市中寻找自我儿时创作的作品。届时，与其说他们是看到的是自己儿时所创作的作品，

　　还不说看到的是自己童年的记忆。这一事件和记忆可能将伴随他们一生，使得“个体记忆”和“城的记忆”联系起来。

　　作品状态：已建成（作品未正式安装，目前仍在临时存放地）作品尺寸：12米＊12米

　　这件作品将置于未来的新城空间。这一装置能在未来的城市空间中回复棚户区曾有的空间记忆。与别的类型的装置作品不同的是，《爬山虎的家》同时还是一件城市绿化装置。未来可以一样能再次种上爬山虎，当爬山虎爬在“爬山虎”上时，过去棚户区的房屋印记将越发明显。

　　在江南棚户区随处可见爬满爬山虎的房子，这种景象体现了人与自然的和谐共处，也构成人通常对于家园的记忆。爬山虎依附在建筑上生长时的同时，也忠实的塑造出了建筑空间形体转折与围合。《爬山虎的家》这件作品通过“抽离“爬山虎所依附的建筑物，仅留下盘根错节带有建筑形体空间记忆的爬山虎。作品的尺度以棚户区旧房子的实际尺寸为依据，材料采取使用拆迁现场废弃的钢筋銲接，整体营造出爬山虎对房子的包裹状态，形成通透虚空的形体。

　　作品创作场地选择在云南古村——落团山村皇恩府天井。传统院落天井，空间宁静，时光悠然。人们通常用 “坐井观天”来形容见识的短缺和看问题的偏见，这一概念启发我通过镜像反射天空影像来无限加深“井”的深度。创作方法是用水银镜将天井满铺，水银镜将天空古建筑镜像倒影，让天井深不可测。所有进入院落的人群可以从“井”中观天，营造一种真实与虚幻交织的效果，反转人对天井和古建院落的常规感受，带给观者一种神秘而危险的体验，站在天井边缘仿佛身临无底深渊之界。

　　《画影》创作的初衷是希望能够通过“画影”这一行为对场域进行直接干预，将一天的时间、光影浓缩在一块17米长0.9米宽的亚麻布上。我们用亚麻布将沙溪古镇古四方街从中拦截，这里是古镇游览的必经之路，所有经过这个区域的人必会在布上留下印迹，同时，一天太阳的东升西落也会将建筑和树木的阴影投射在画布上，我们所做的是将这些落在画布上的影子画下来，规则是：过路的游客、居民只要愿意我们都可以将他们的影子画下，如果不愿意，留下足迹也行。我们每隔一小时在麻布上画一次建筑、树影。

　　作品创作的时间从清晨八点开始，到下午五点结束时，17米长0.9米宽的亚麻布画满了一天的光影记录，它好比一摞堆叠的底片，影像虽模糊，但却有着时间、事件的忠实的记录。

　　简介·············1977年7月出生于湖南岳阳1999年6月，毕业于湖南师范大学艺术学院油画系2006年6月，毕业于中央美术学院建筑学院获硕士学位2006年8月——至今，任教于中央美术学院雕塑系公共艺术工作室现任：雕塑系公共艺术工作室主任（副教授）

　　分策展人：器物篇：张伟，具象篇：马文甲，材料篇：郅敏，户外篇：胡泉纯，科技篇：唐尧。

　　（一）“不同”是和而不同，中国雕塑在今天的目标是在人类命运共同体的构建中发出中国的声音，让雕塑成为彰显当今中国人精神世界的重要组成部分，成为当代中国人现实情怀和人文追求的载体，体现出中国当代文明的特殊性；所以，“不同”首先是展现中国雕塑在世界上的不同。

　　（二）“不同”也是今天中国雕塑现实状态的客观写照，雕塑艺术的多元化、多样性是中国改革开放40年来雕塑艺术的基本趋势和主要特征，正是因为种种“不同”，种种的探讨和突破，中国雕塑才在40年中取得了如此重要的成就。

　　（三）“不同”最能展现当今中国雕塑活力和问题，问题背景的不同；历史资源的不同；面临课题的不同；呈现方式的不同；方法路径的不同……正是这些不同，预示了中国雕塑的未来方向和各种可能性。

　　（一）器物篇。器物是中国雕塑的老传统，它是在在梳理民族自身雕塑文化传统中所出现的概念，器物板块一方面承接中国古代雕塑的“器物”传统，同时又致力于探索将器物传统在今天进行新的跨界，新的延展，新的融合，新的创造。

　　（二）具象篇。具象是中国雕塑的新传统，它建立在从西方引入的写实主义雕塑的基础上，具象雕塑在当代文化的背景中，还具有什么样的可能性？还可能有什么新的发展？如何定义具象雕塑的当代意义，不断拓展其新的领域，则是这个板块的内容。

　　（三）材料篇。材料实验和探索，是在中国进入改革开放新时期后，在雕塑教学和创作中所出现的创作趋向，它的学理背景主要是来自西方现代主义雕塑的影响，近年来，在中国还受到日本“物派”等影响，目前，材料创作在中国当代雕塑中方兴未艾，本板块即是对材料领域新成果、新动向的呈现。

　　（四）户外篇。户外公共雕塑也是中国雕塑的新传统，迄今亦有近百年的历史。本次户外板块是一个研究性项目，它将以大同城市公共空间作为研究对象，有明确的目的性的对大同的社区、广场、道路、公共绿地和其它公共生活区域的研究，结合目前中国户外雕塑特别是公共艺术所取得的成就，在新的基础上，提出户外雕塑的新思路、新方案。

　　（五）科技篇。科技介入雕塑，是中国当前最为鲜活的雕塑现实，电子技术在雕塑上的运用、3D打印、动态雕塑、VR、AR……成为中国当代雕塑的潮流，本板块则是对这一方面的新的创作成果所进行的呈现。